Оптимизм памяти: ленинградская фотография семидесятых годов ХХ столетия
Знаменитый американский фотограф, составитель, пожалуй, самой известной фотовыставки ХХ столетия «Род человеческий» Эдвард Стейхен в книге о своей жизни, вспоминая, как делалась эта выставка, рассказывает о впечатлении, которое произвела на него советская послевоенная фотография.
В ответ на его просьбу прислать снимки о жизни в СССР, – дело было в середине 50-х, – он получил посылку из Москвы с большими отлично отпечатанными снимками. «На них, – пишет Стейхен, – были запечатлены новые высотные дома, помпезно отделанные станции московского метрополитена, напоминающие дворцы, какие-то стройки, не было только того, что мне было нужно, – людей, простых людей. Не было ничего, что бы рассказывало об их жизни, об их радостях и проблемах.
Я думал, что меня не поняли, и подробно написал, что я хотел бы получить: живые, жанровые снимки, отражающие реальную жизнь простых людей. Скоро пришла другая посылка. В ней лежали снимки, на которых были другие дома, другие станции метро, другие дворцы, но жизни по-прежнему не было!»
Стейхену так и не удалось получить снимков из СССР, в результате наша страна была представлена фотографиями, сделанными Робертом Капа еще в 1947 году и парой тассовских снимков.
Этот сюжет точно отражает ситуацию в советской фотографии пятидесятых годов. Просматривая архивные снимки тех лет, поражаешься их статичности и однообразию – улыбающиеся лица, митинги с бесконечными лозунгами и сплошная инсценировка...
В шестидесятые, в период знаменитой «оттепели», все пришло в движение: запели барды, на выставках появились полотна, о которых еще вчера нельзя было и упоминать, толстые журналы печатали запрещенные еще недавно стихи, повести, романы, с подмостков и в молодежных кафе зазвучали джазовые мелодии.
На волне перемен, происходящих в стране, возникло массовое фотолюбительское движение, где индивидуальное «хобби» вдруг становилось заметным явлением культурной жизни. Центром этого процесса оказался Ленинград, а самым крупным и популярным любительским объединением стал фотоклуб Выборгского Дворца культуры (ВДК).
В конце шестидесятых – начале семидесятых в Ленинграде было два главных места, где постоянно собирались фотографы. Прежде всего это был упоминавшийся уже фотоклуб ВДК. Здесь проводились не только клубные, но и главные всесоюзные выставки – такие, например, как «Наша современность», в которой участвовали сотни фотографов со всей страны. Этот клуб был замечательной школой кадров для всей ленинградской фотографии, практически все, кто пришел в фотографию в эти годы, так или иначе были связаны с ВДК.
Вторым местом общения были заседания фотосекции Ленинградской организации Союза журналистов. В фотосекции царила чинная обстановка – ядро ее составляли тогда уже пожилые фотографы, как правило, прошедшие войну, имевшие в прошлом солидный репортерский стаж. Это был своего рода клуб, где устраивались встречи с гостями, приезжающими в город, проходили обсуждения работ. Там же собирались выставки, проводимые, как правило, к какой-нибудь юбилейной дате, – открытию очередного партийного съезда или к годовщине Победы.
Руководители фотосекции менялись – лет шесть с 1973 года и мне довелось быть ее председателем, а бессменным ее секретарем долгие годы оставался Александр Иванович Бродский, отец будущего Нобелевского лауреата. Прирожденный общественник, деликатный и добрый человек, он отдал много сил, чтобы поддерживать там обстановку спокойствия и дружелюбия. Надо сказать, что, несмотря на несхожесть в обстановке – обе организации были типичными тоталитарными общественными структурами, – мнение старейшин или их большинства было непререкаемым.
В те годы в Союзе не было ни одной фотографической галереи, не говоря уже о музее. Немногочисленные фотовыставки, проводимые в городе, были единственным местом, где фотограф мог выставить свои работы. Может быть, поэтому мечтой каждого было увидеть свою фотографию опубликованной, если не на страницах «Огонька» – одного из немногих тогда иллюстрированных журналов, то хотя бы на газетной полосе. Главная газета города «Ленинградская правда» довольно охотно публиковала творческие работы как фотолюбителей, так и штатных репортеров под рубриками «Ленинградские мотивы», «Неожиданный ракурс» или просто «Фотоэтюд». Заведующий отделом оформления «Ленправды» Ю. А. Гальперин, обладавший огромным опытом, недюжинным вкусом и истинной интеллигентностью, старался протащить на страницы газеты «красивую картинку». Ему хотелось украсить полосы газеты, сделать их привлекательными, а заодно ублажить авторские амбиции фотографов.
Ведущие фоторепортеры «Ленправды» конца шестидесятых, – Виктор Якобсон, Олег Макаров, Владимир Богданов, – так или иначе были связаны с выборгским фотоклубом и прошли школу Гальперина, во многом определившего их творческий почерк. Оттуда же, из ВДК, вышли и молодые Геннадий Копосов и Лев Шерстенников. Надо сказать, что все вышеназванные фотографы со временем перебрались в столицу. Москва вообще «высасывала» лучшие силы из «великого города с областной судьбой». И тех, кто уехал, нельзя упрекать в этом – центральные издания представляли фоторепортерам несравнимо лучшие условия для работы: фирменную аппаратуру (невиданную по тем временам роскошь), поездки по всей стране и за рубеж, что в ту пору для провинциального журналиста было пределом мечтаний, значительно более высокие гонорары.
Питерцы, обладая, как правило, незаурядными талантами, быстро выбивались на самый верх фотожурналистской элиты. В семидесятые эта «внутренняя эмиграция» прекратилась.
Фото Владимира Никитина
Оставшихся в Питере ждали менее престижная работа, меньшие заработки и, конечно же, меньшая известность, ибо журнал «Советское фото» – единственное в ту пору специализированное издание, значительно чаще публиковал снимки тех, кто был ближе в прямом и переносном смысле – москвичей, в первую очередь. Отдадим дань ленинградским фоторепортерам семидесятых и назовем хотя бы некоторых из тех, чьи фотографии публиковались тогда на страницах периодики: Владимир Самойлов, Александр Стельмах, Василий Логинов, Валентин Брязгин, Олег Бахарев, Владимир Никитин, Михаил Дмитриев, Валентин Голубовский, Владимир Туроверов, Юрий Щеннников, Михаил Ширман, Евгений Иванов, Эдуард Кривцов, Павел Маркин, Александр Дроздов, Игорь Потемкин, Олег Миронец, Николай Науменков, Максим Блохин, Сергей Смольский, Олег Пороховников, Юрий Белинский, Зинаида Байцурова, Владимир Целик, Борис Манушин, Рудольф Кучеров и многие, многие другие.
Помимо фотографов, работавших в СМИ, как уже говорилось, существовала целая армия любителей, организованных вокруг многочисленных в семидесятые фотоклубов. Помимо этого, была немногочисленная группа профессионалов, занимавшихся тем, что на Западе называется коммерческой фотографией – разнообразной съемкой по заказам. Всевозможные комбинаты Художественного Фонда при Союзе художников – вот места работы этих фотографов. Они снимали для рекламных изданий и буклетов, для многочисленных музеев, выполняли совместные с художниками работы по оформлению интерьеров и наружной рекламы, а также бесконечных объектов наглядной агитации. У них, как правило, было много работы, и немногие из них принимали активное участие в фотодвижении. Кроме того, практически на каждом крупном предприятии были фотолаборатории и там работали фотомастера, занимавшиеся технической съемкой, но многие свое свободное время посвящали творчеству.
Подавляющее большинство фотографов находилось в глухой информационной блокаде – зарубежные фотожурналы были недоступны, исключение составляли специализированные издания из соцстран. Наиболее популярным у тех, кто интересовался фотографией в СССР, был ежеквартальник «Ревю фотография» (или «Чехословацкое ревю»), первым редактором которого был Вацлав Йиру, а затем (до 1978 года) Даниэла Мразкова.
Из этого журнала фотолюбители черпали информацию, отфильтрованную в Праге, но даже она становилась откровением. С большой признательностью все, кто интересовался фотоискусством, вспоминают и знаменитую серию «Мастера фотографии», издававшуюся чехословацким издательством «Одеон». Благодаря этим небольшим альбомчикам в мягких переплетах многие впервые ознакомились с творчеством Анри Картье-Брессона, Роберта Капа, Дэвида Сеймура, Вернера Бишофа и многих других фотохудожников, открывших глаза на возможности и назначение творческой фотографии.
Другим источником информации становились редкие в ту пору зарубежные экспозиции и, в первую очередь, регулярные выставки «Интерпрессфото». Носившие в большой степени пропагандистский характер, они все равно давали пищу для размышлений, знакомили с творчеством сотен фотографов из разных стран мира. Событием для ленинградцев стала и выставка литовской фотографии, проходившая в конце шестидесятых в Музее этнографии народов СССР. Подлинным открытием для тысяч фотографов страны стала фотовыставка, заполнившая весь гигантский зал московского Манежа «Лицо Франции».
Это была встреча с совсем другой фотографией. Суперувеличения легендарного Картье-Брессона соседствовали с небольшими оттисками Брассаи, Дуано, Шарбонье. Эта выставка для очень многих еще раз показала возможности фотографии, помогла сформировать свои творческие пристрастия.
Чтобы понять, почему подобные экспозиции производили столь сильное впечатление, нужно было видеть, что нас окружало, на каких снимках было воспитано подавляющее большинство, Перелистаем номер профессионального фотографического журнала «Советское фото» начала семидесятых: бесконечные улыбающиеся лица на слегка размытом фоне – модными были «телевики», а сзади бесконечные комбайны, станки, прокатные станы.
Естественно, что подобный фотооптимизм должен был рано или поздно породить и свой фотографический андеграунд. Инакомыслие давало себя знать во всем: в тематике, в формальных поисках. Постепенно приходило осознание новых повествовательных возможностей фотографии, чего никогда не было в тоталитарном фотоискусстве – там снимок декларировал, он был знаком, плакатом, строкой из призыва, но только не фотографией.
Одновременно у авторов появлялась потребность в показе того, что они начинали снимать. Многое из этого казалось крамолой. Поэтому часто ленинградские кухни становились местом проведения вернисажей, где подолгу, часто до утра, не гас свет, где дружеское застолье выливалось в искусствоведческую дискуссию, или наоборот – философский диспут оканчивался обычной пьянкой.
Другой формой самовыражения был своеобразный фотографический «самиздат» – небольшие кустарно склеенные фотоальбомчики, иногда с текстом, чаще – без, посвященные той или иной теме. Ленинградские фотографы Валентин Брязгин и Борис Стукалов делали их десятками, достигнув огромного совершенства как в подборе снимков, их сопоставлении, монтаже, так и в самом изготовлении альбомов.
«Русь уходящая», «Зона», «Прогулки с Виктором Некрасовым», «Похороны Анны Ахматовой» – вот далеко не полный перечень этих замечательных фотосборников. Книжки эти так и остались в одном-двух экземплярах. Исключением стал небольшой альбом «Ленинградские мелодии», увидевший свет в 1966 году.
В крохотном предисловии к нему известный ленинградский режиссер Н. П. Акимов писал: «Может быть, деловые люди, спешащие в нужные им учреждения, не таким видят Ленинград. Может быть, им вообще некогда его видеть даже в том случае, когда они живут в Ленинграде постоянно.
Таким людям очень полезно будет посмотреть этот альбом и почувствовать, сколько красоты они не замечают».
В этой книжке было одно, что отличало ее от других альбомов тех лет – авторский взгляд. Так уж получилось, что фотограф в Советском Союзе оставался социально незначимой фигурой, и его видение мира было никому не интересным. А между тем практически каждый из действующих фотографов старался сделать свой альбом о городе, в котором он жил и который, конечно, любил. Сколько таких самодельных альбомов пришлось мне просмотреть в свое время! Ни один из них не увидел света!!!
Выходили совсем другие – цветные, рассчитанные на туристов, подарочные альбомы, где Ленинград был узнаваем и... безлик. Ибо это был, как правило, не более чем плод коллективной фотофиксации, а фотограф в таком издании был просто исполнителем чужой воли, регистратором «объектов» и «состояний», твердо усвоивший, что нужно составителю или редактору.
На этом фоне заметно выделялись снимки Бориса Смелова, которого с легкой руки поэта Кости Кузьминского в богемных кругах называли Пти Борисом. Он уверенно заявлял о себе с каждым новым циклом. Его серии «Летний сад», «Наводнения», «Натюрморты» сразу обратили не себя внимание индивидуальностью видения и мастерством исполнения. Привычные объекты представали на его снимках в явно выраженной нетрадиционной форме: таинственное освещение поздних петербургских сумерек, засыпанные снегом автомобили, словно вмерзшие в гладь петербургских набережных, инородные огромные трубы ТЭЦ, дымящие над городом. В его снимках, удивительно фотографичных, зазвучала субъективная эстетическая трактовка действительности. Фотография обретала новое качество, переходя от изображения к выражению, обретая некую визуальную повествовательность.
Особенностью ленинградской фотографии тех лет была попытка выйти за традиционные рамки городской тематики. Возможно, одной из причин некой «городофобии», повышенного интереса к деревне было возникновение нового направления в советской литературе. Активно заявили о себе «деревенщики», целая плеяда очень интересных писателей: Абрамов, Белов, Распутин, Астафьев, Личутин и др. Литература же в России всегда во многом определяла пути духовного развития общества.
Так родилась деревенская тематика в творчестве некоторых ленинградских фотомастеров, на какое-то время вытеснившая с выставочных стендов мрачные питерские дворы. Особенно ярко это проявилось в творчестве такого «городского» мастера как В. Брязгин. Его снимки глубиной проникновения в материал, прочувствованностью темы и невероятной сопричастностью с изображаемым породили множество последователей.
Фото Бориса Михалевкина
Многие авторы в своих работах показывали тогда жизнь российской глубинки – умирающую патриархальность оной и гримасы ее современного бытия, где даже тлен становится гармоничным из-за торжества природы, все еще способной противостоять варварскому к ней отношению не очень дальновидного и крайне неразумного человека.
Зимой 1979 года десять ленинградских фотожурналистов устроили выставку, которая имела несколько непривычное по тем временам название «10х10» – каждый из авторов был представлен десятью работами. Экспозиция имела широкий резонанс в городе: обилие посетителей и... неожиданное закрытие за два дня до объявленного срока. Как это часто бывало в те годы, по «сигналу» одного из ветеранов фотожурналистики были приглашены «кураторы в штатском», они порекомендовали руководству Дома Дружбы, где проходила выставка, закрыть ее, дабы «не дразнить гусей». Что же так возмутило ветерана?
Ведь там не было «чернухи», в перестроечный период заполнившей выставочные стенды, не было и эротических картин, пугавших пуританское начальство. Он просто не увидел привычного набора индустриальных пейзажей, регистрации «свершений», портретов пресловутых «маяков пятилетки». Ему и в голову не приходило, что показ обыденной, а не парадной стороны нашей жизни это не «идеологическая диверсия», а естественная потребность самовыражения для социально ангажированного художника.
В процессе подготовки к выставке родился термин «соседний кадр», которым составители пытались обозначить представленное на стендах, то есть то, что не могло появиться в ту пору на страницах газет. Выставка была замечена столичными критиками и приглашена в Москву, где была развернута в фойе журнала «Советское фото». На экспозиции редакция устроила творческую дискуссию, материалы которой были опубликованы на страницах журнала.
Конец семидесятых – начало восьмидесятых годов в Ленинграде – время оживленной фотографической деятельности. С одной стороны, это фотовыставки, которые организует фотосекция ЛО СЖ СССР. Обычно это были тематические экспозиции с привлечением большого количества участников – фотожурналистов и фотолюбителей. Часто вводился ретроспективный раздел с использованием архивных фотоматериалов. Автору статьи довелось быть составителем нескольких подобных экспозиций. Помимо этого, регулярно устраивались клубные выставки, реже – персональные. К сожалению, от большинства из них не осталось никакого следа – отсутствие средств у устроителей, как правило, не позволяло выпустить даже каталог.
В это же время происходят заметные трансформации в любительском движении, меняется его характер. Прежняя клубная система, ориентированная, на массовость, уже не устраивает творчески работающих фотолюбителей. В связи с этим фотоклуб ВДК теряет свое значение. Ему на смену приходит недавно возникший небольшой клуб «Зеркало», который становится местом, куда стекается молодежь. Возникают и другие небольшие творческие коллективы.
Фото Владимира Никитина
Возникновение творческой группы «Ленинград» стало попыткой создания фотографического общества – организации, стремящейся объединить всех творчески работающих фотографов города. Участники группы были уже зрелыми в творческом отношении мастерами, заинтересованными прежде всего в реализации плодов своего труда, поэтому их деятельность была ориентирована в первую очередь на организацию собственных выставок. Всего состоялось четыре такие экспозиции. Все попытки создания общества наткнулись на сопротивление городской администрации, и спустя некоторое время группа распалась.
Глядя из теперешнего сегодня в то недалекое прошлое, поражаешься наивности и непритязательности фотографов, которые мечтали о приличной аппаратуре, качественных фотоматериалах, возможности выставляться без ощущения постоянного цензурного гнета, хотели общаться с зарубежными коллегами и публиковать собственные работы. Все это оказалось вскоре вполне доступным, но появились другие проблемы, о которых мы тогда и не помышляли.
Фотолюбительство в его высшем, благородном смысле, несмотря на безумно возросшие технические возможности, практически перестало существовать. Тот самый ПРОЦЕСС, которым и были поглощены многочисленные фанатики, заменился легко получаемым РЕЗУЛЬТАТОМ. «Цифра», совершив фантастический революционный переворот, унесла и нечто романтическое из профессии. Исчезло очарование таинственности и избранности посвященных в премудрости процесса получения изображения. Энергия заблуждения, без которой немыслим сам акт творчества, подменена четким расчетом и знанием. Более того, практически исчезла и сама фотография в ее материальном обличии – ей на смену пришли миллионы и миллионы ИЗОБРАЖЕНИЙ, существующих лишь в виртуальном виде.
Оглядываясь назад, понимаешь, что фотографы семидесятых были, по большому счету, романтиками, а их творчество во многом несет на себе налет ОПТИМИЗМА ПАМЯТИ, без которого не существует ПРОШЛОЕ.