Питерская фотография конца ХХ столетия

_{Юрий Щенников; Сергей Смольский и Александр Беленький}

Фотографы, работающие в прессе, быстро оценили достоинства «цифры». Ведь у цифровых технологий есть еще один неоспоримый плюс – скорость. Благодаря интернету, появление которого совпало с внедрением «цифры», снимок практически сразу после съемки может оказаться на мониторе редакционного компьютера. А в новостной журналистике время зачастую является решающим фактором.

Хорошо помню, как впервые в питерской газете «Невское время» был опубликован снимок, сделанный цифровой камерой. Это сравнительно недавно возникшее издание считалась самой демократической по тем временам газетой, ее любили навещать иностранные гости. Однажды, году в девяносто четвертом, в редакцию приехали американцы, и газета так им понравилась, что они оставили в подарок ноутбук и цифровую камеру. «Внешне фотоаппарат был похож на некий гибрид большой телефонной трубки с крупной мыльницей белого цвета, снабженной объективом в виде маленького глазика и одной-единственной кнопкой управления. И хотя функционально камера была совершенно убогой, с очень плохим разрешением, она произвела революцию, – вспоминает Дима Ловецкий, который в ту пору был фотокорреспондентом «Невского времени». – Как сейчас помню, я взял ее с собой на открытие мемориальной доски Рудольфу Нуриеву в фойе Мариинского театра. Съемка была поздней, часов в семь вечера, и мы были единственной газетой, которая успела опубликовать фотографию в утреннем номере».

Коллеги, которые поначалу изрядно повеселились при виде незнакомой «игрушки», на следующий день, обнаружив фотографию в «Невском времени», уже, что называется, чесали репу. И хотя качество первых цифровых изображений оставляло желать лучшего, корреспонденты информационных агентств активно использовали новые камеры в работе. Ведь основополагающим принципом профессиональной работы журналистов и репортеров информагентств, кроме объективности и беспристрастности, является скорость.

Но не только агентские фотографы почувствовали преимущества цифровой техники. Вскоре «продвинутые» и состоятельные фотолюбители обзавелись дорогой аппаратурой, а за ними уже и «газетчики» дождались от своих редакций камер, которые значительно облегчили им жизнь.

Однако это лишь одна, можно сказать, техническая сторона перемен. Более значительные изменения постепенно затронули весь фотографический ландшафт. В доперестроечный период многочисленные фотолюбители, да и профессионалы тоже, объединялись в клубы или другие структуры, где и происходила так называемая «фотографическая жизнь». Все они представляли собой добровольные и очень разнотипные коллективы. Фотоклубы ВДК, Ленсовета и прочие любительские организации были очень разными и по уровню мастерства членов, и по характеру общения.

Наиболее заметным в городе в ту пору был фотоклуб «Зеркало», которым долгие годы руководил Евгений Раскопов. Своему делу он был предан беззаветно, хотя стиль его руководства был несколько тоталитарным – он чувствовал себя своеобразным «директором предприятия», где регулярно проходили творческие встречи, отчеты, где выступали фотографы – как «свои», так и приезжающие из регионов страны. В конце восьмидесятых годов «Зеркало» по праву считался одним из лучших фотоклубов России. Раскопов упорно продвигал его на всесоюзной арене, регулярно возил выставки по стране, наведывался в Москву в журнал «Советское фото», куда наиболее активные фотолюбители стекались под крыло Миши Леонтьева, редактора отдела фотолюбительства.

Леонтьев – талантливый человек и большой подвижник, – по несчастью своему, жил неподалеку от площади «трех вокзалов», и в его небольшую квартирку постоянно, порой прямо с поезда, заваливались «фотографические дарования» со всего бывшего Советского Союза. Каждый приезжающий приносил свои работы в надежде опубликовать их на страницах единственного в ту пору фотографического издания страны. Фотографии были разного уровня, но все чаще их авторы перерастали любительский уровень, поднимали все более серьезные проблемы и, самое главное, в массе своей становились все более «социальными». Наступала пора «чернухи» – после долгих лет запрета на публикации снимков, отражавших негативные стороны действительности, подобная фотография уже не могла делаться только в стол. Она требовала зрителя. Естественно, на страницы журнала попадали лишь самые безобидные снимки – Миша, увы, не мог пробить стену цензуры, которая в перестройку сама в одночасье рухнула.

Многие члены питерского «Зеркала» также были социально ориентированы в своем творчестве. Особенно ярко это проявилось в творчестве Сергея Подгоркова, в восьмидесятых создавшего целую галерею снимков «всплывших» тогда на поверхность бомжей, появившихся безработных, просто тунеядцев, словом, типичных питерских люмпенов. Были и другие авторы, которых волновала социальная тематика, но в их творчестве она была не столь очевидна и ярко представлена.

При этом в клубе присутствовала и другая публика, нацеленная на решение чисто художественных или формальных задач. И настало время, когда разным направлениям стало тесно под одной крышей. Клуб «Зеркало» начал распадаться на фрагменты, подобно нашей огромной империи. Толчком к распаду стало возникновение в недрах клуба небольшой компании «иномыслящих», сформировавших группу «ТАК».

В нее вошли Ю. Матвеев, А. Чежин, Д. Шнеерсон и поначалу С. Арсентьев. Когда им задавали вопрос: «А что такое “ТАК?”», – они, посмеиваясь, отвечали, что это ответ на вопрос «Как?». Участники группы не собирались уходить из «Зеркала», а просто планировали организовывать выставки под своей вывеской. Это не устраивало Женю Раскопова. Он был категорически против любой «групповщины». Раскопов (в отличие от руководителей страны), видимо, нутром чувствовал, к чему это приведет, считал подобный поступок предательством, и сторонам так и не удалось прийти к компромиссу.

Не берусь напрямую связывать закат деятельности клуба с «исходом» группы «ТАК», но вскоре после этого клуб постепенно стал терять популярность, а главное, пропала сама необходимость в нем. Что-то надломилось в этом хорошо отлаженном и долгое время стабильно функционировавшем коллективе. Видимо, всему, в том числе и фотоклубу, отмерено определенное время существования. У него, как у любого живого организма, есть время роста, расцвета, время стабильности и время затихания. Закат клубной жизни пришелся как раз на конец перестройки.

На протяжении многих лет питерских фотографов преследовала идея создания некой организации, способной объединить фотографов разных направлений – как профессионалов, так и серьезно работающих любителей. Организация была нужна как некий творческий союз, подобный давно и успешно работавшему в Литве Обществу фотоискусства. Это была тогда единственная в стране организация, занимавшаяся вопросами фотографии, имевшая государственное финансирование подобно творческим союзам. Литовское Общество фотоискусства занималось не только пропагандой фотографии в стране и за рубежом, но и образованием, подготовкой кадров, социальными вопросами. Зарубежная известность прибалтийских фотографов была столь велика, что, когда за рубежом заходил разговор о советской фотографии, то порой оказывалось, что иностранные коллеги слышали лишь о прибалтах.

Попытки создать подобную организацию в Ленинграде постоянно наталкивались на стену непонимания со стороны партийных функционеров. Многочисленные бумаги, где содержались обоснования необходимости подобной организации в Ленинграде, неоднократно клались «под сукно». Одной из таких попыток явилось создание творческой группы «Ленинград» (инициаторы О. Бахарев, В. Никитин, Н. Цехомская). Организаторы группы, наряду с оргработой по продвижению идеи создания подобной структуры, провели несколько выставок (1982, 1986 и 1988) в Ленинградском Дворце молодежи. Группа проводила творческие встречи и отчеты членов объединения, но все попытки трансформации неформального объединения в государственную организацию оказались безуспешными.

На смену клубному движению пришли новые формы организации любителей и профессионалов. Стали возникать неформальные коллективы: Дмитрий Виленский, Александр Китаев, Андрей Чежин и другие в разное время объединяли вокруг себя единомышленников. Возникали своеобразные кружки без определенной программы, интересные для людей, ищущих профессионального общения.

Характерной для того времени является стремление самоидентификации личности фотографа, которую они без малейшей самоиронии старались продекларировать в манифестах и самодельных, размноженных на плохеньких ксероксах каталогах. Так, например, галерея «ФОТОРostscriptum place» заявляла о себе как о месте «некоммерческого показа авторских коллекций различных фотографов, сохранивших непосредственность персонального контакта с реальностью и работающих над проблемами реализации внутренних, еще не до конца исследованных возможностей фотографии как оригинального творческого акта».

Или вот еще один пассаж из того же манифеста: «В России большинству фотографов, вольно или невольно, удалось сохранить ту степень контакта с материалом, который существовал в светописи на этапах ее становления». И далее: «Именно этот контакт позволяет работать над образами, хранящими и усиливающими неповторимую ауру (выделено мной – В.Н.) фотографии».

На смену распавшимся фотоклубам приходили небольшие и обреченные, увы, на недолгое существование творческие объединения. Это был, например, «Новый институт фотографов», куда входили уже упомянутый Дмитрий Виленский, а кроме него Игорь Васильев и Павел Глебов. Одно время существовал самопровозглашенный Союз фотохудожников, в котором верховодил Р. Мангутов, проводил выставки «Фотоцентр» (организатор Юйоша Йолас), функционировала галерея «Лиговка 99», открывшаяся в одном из помещений библиотеки, расположенной по этому адресу. Здесь устраивали выставки выходцы из все того же «Зеркала» – Алексей Титаренко, Сергей Королев, Сергей Арсентьев. Там была показана одна из первых выставок фотографий Карла Буллы. Она состояла из принтов, отпечатанных с оригинальных негативов легендарного петербургского фотомастера. Сергей Королев одно время работал в Архиве фотодокументов и подготовил эту коллекцию, которая пользовалась большим успехом у зрителей.

Стремление объединяться и провозглашать некие фотографические институции были свидетельством привычки к коллективному существованию, неготовности к индивидуальному творческому бытованию. Однако вскоре заявили о себе и авторы-одиночки. Так, Андрею Чежину явно стало тесно в кампании «таковцев» – он начал создавать и выставлять индивидуальные проекты. Все заметнее становился и Алексей Титаренко, стремившийся прежде всего показать свои работы за рубежом. Кстати, именно в это время там резко возрос интерес к отечественным фотографам. В Питер из-за рубежа потянулись кураторы, составители выставок и альбомов.

Госпожа Лия Бендэвид-Вэл (Leah Bendavid Val), редактор издательского отдела популярного во всем мире журнала National Geographic, впервые познакомилась с работами ленинградских фотографов во время отбора работ для выставки, посвященной советской фотографии конца 1980-х – начала 1990-х годов. Премьерный фотопоказ экспозиции «Изменяющаяся реальность: новая советская фотография» (Changing Reality: Recent Soviet Photography) прошел в 1991 году в знаменитой галерее Коркоран в Вашингтоне. Выставка поведала американской публике о переменах в России, открыла целый пласт современной российской культуры, о котором американская аудитория прежде не знала. Каталог выставки стал одним из первых англоязычных изданий о советской фотографии, отразивших эпоху перестройки.

В выставке были представлены и петербургские фотографы: Е. Мохарев, С. Королев и др. Снимок Королева был помещен на обложку каталога и украшал плакаты, анонсирующие выставку в Америке.

В 1994 – 1995 годах по инициативе кураторов из Германии была предпринята внушительная акция, нацеленная на знакомство зрителя – прежде всего западного – с неформальным искусством Петербурга. В рамках этого проекта, получившего название Self – Identifikation («Самоиденфикация»), был организован ряд выставок: три в Германии (две в Берлине и одна в Киле), а потом по одной в Норвегии (Осло) и Польше (Сопот). Закончился этот выставочный марафон грандиозной, но непродолжительной экспозицией в ЦВЗ «Манеж» (с 18 ноября по 2 декабря 1995 г.).

Выставка ставила целью осветить ту часть искусства, которую у нас принято называть андеграундом. Было выпущено весьма солидное печатное издание (более 300 страниц), там были солидные статьи о разных ипостасях бытования питерского неформального искусства. Были представлены художники из тех, кого не допускали на выставки, устраиваемые Союзом художников, кто вынужден был выставляться на частных квартирах (вроде традиционных вернисажей у К. Кузьминского) или (самые смелые) участвовал в акциях, вошедших в историю под названием «газовой культуры» (выставки в ДК Газа и в Невском ДК).

В достаточно большом разделе были представлены и фотографы: Евгений Антоненко, Владимир Брыляков, Вита Буйвид, Наталья Цехомская, Борис Смелов, Дмитрий Виленский и целая команда из распавшегося к тому времени фотоклуба «Зеркало»: Арсентьев, Мохорев, Титаренко, Подгорков и другие. Тексты к этому разделу были написаны Ю. Матвеевым и автором этого материала.

В мае 1997 года в Вашингтонском центре фотографии была показана еще одна выставка «Россия: Хроника перемен», на которой были представлены семь российских фотографов, из которых четверо оказались нашими земляками: Д. Виленский, А. Чежин, А. Титаренко, Е. Мохорев.

В 1999 году состоялась очень важная, но малоизвестная в городе акция, свидетельствующая об интересе к питерской фотографии за рубежом. Фотографический центр в Ницце, Theatre de la Photographie et de l’Image, на протяжении многих лет проводит широко известную в европейском мире акцию под названием «Сентябрь фотографии» (Septembre de la Photo). Они приглашают в Ниццу группу фотографов, устраивают на нескольких площадках города выставки, проводят встречи и семинары. Это событие собирает огромное количество зрителей из разных регионов Франции.

На этот раз пригласили наших фотографов: Алексея Титаренко, который владея французским, помогал устроителям в оргвопросах, Владимира Брылякова, Дмитрия Виленского, Евгения Мохорева, Ольгу Тобрелутс и автора этих строк. Я, в свою очередь, предложил выставить работы двух ушедших из жизни фотомастеров: Валентина Брязгина (1934–1988) и Альфреда Эберлинга (1870–1951). Кроме того, экспонировались фотографии из собрания Государственного Эрмитажа и коллекции Публичной библиотеки (РНБ).

Когда же информация о предстоящем событии дошла до Московского Дома фотографии, его директор Ольга Свиблова решила представить там и свои коллекции. Таким образом, проект, родившись под условным названием «ФотоПетербург», превратился практически в фестиваль российской фотографии.

Это только несколько примеров. Вообще же петербургские фотографы в эти годы часто выставлялись в разных странах, их выставки за рубежом стали обычным делом. Не менее интенсивной была в эти годы и фотожизнь самого города. Осенью 1998 года галерея «Арт-Коллегия» провела в Петербурге фотографический фестиваль «Осенний фотомарафон», в рамках которого было организовано 23 фотографические выставки. «Цель фестиваля – по заявлению одного из его организаторов Валерия Козиева (Вальран), – хотя бы выборочно дать панораму питерской фотографии ХХ века, привлечь к искусству фотографии теоретические силы, попытаться осмыслить фотографию как вид творчества». Фестивалю этому суждено было стать ежегодным и просуществовать довольно долго.

 _{Валентин Голубовский}

Нужно сказать и о том, как трансформировалось официальное фотографическое пространство города. Если в восьмидесятые годы мы мечтали и старались создать хоть какую-то общегородскую структуру, то спустя всего лишь два десятилетия их в городе уже несколько и каждая из них выполняет свои собственные функции.

Самой серьезной из них на сегодняшний день является Государственный центр фотографии «Росфото», который был создан Министерством культуры РФ в 2002 году как федеральное государственное учреждение. Сегодня «Росфото» осуществляет выставочные, исследовательские и образовательные программы. В центре «Росфото» регулярно демонстрируется творчество мастеров российской и зарубежной фотографии. Кроме «классиков жанра» выставляются работы молодых мастеров и творческие эксперименты, близкие к жанру фотографии: видео-арт, фотоинсталляция, анимация, экспериментальное кино. Основателем и директором центра стал Захар Коловский, который, начиная с начала девяностых, возглавлял Санкт-Петербургское общество «А-Я».

Другой организацией, ставшей популярной как у фотографов, так и у тех, кто просто интересуется фотографией, стал Музей истории фотографии. История его возникновения – пример того, что могут сделать энтузиасты без малейшего участия государства. Основателем коллекции, основы нового музея, является Владимир Платонов, долгие годы работавший педагогом в Художественном училище имени Н. Рериха. Там он создал постоянно действующую экспозицию, включающую многочисленные образцы как отечественной, так и зарубежной фототехники, множество бытовых фотографий конца XIX – начала XX столетий, лабораторное оборудование, был воссоздан интерьер фотоателье того времени и фотолаборатория.

_{Олег Миронец}

Другой энтузиаст этого дела, уже упоминавшийся член группы «ТАК» Дмитрий Шнеерсон, стал собственником удобного помещения на Петроградской стороне. Интересы двух этих людей сошлись, и в 2003 году официально было объявлено об открытии частного Музея фотографии. С самого начала своего существования здесь органично уживается постоянно действующая коллекция образцов фототехники и галерея, в которой экспонируются работы фотографов разных направлений и стилей, как наших современников, так и старых мастеров.

Заметную работу ведет еще одна организация, возникшая благодаря долгой и неустанной деятельности Ольги Корсуновой и ее соратников. «Фотодепартамент» – так со временем стала называться созданная ими структура, поставившая главной целью работу с творческой молодежью. Сегодня это целый ряд образовательных программ, тесное сотрудничество с зарубежными партнерами, всевозможные конкурсы и, конечно же, регулярная выставочная деятельность.

Нельзя, на мой взгляд, не упомянуть и о нескольких попытках создать в городе свой печатный орган, посвященный фотографической проблематике. Самой запоминающейся, но увы, недолговечной было создание приличного полноцветного издания – журнала «СУБЪЕКТИВ». Его главным редактором был Иван Любимов, а издателем и учредителем ЗАО Издательский дом «Атлант». Первый номер увидел свет в 1995 году и сразу привлек внимание читательской аудитории. Он был посвящен вечной теме – образу Петербурга в фотографии. В редакционной колонке, знакомя с содержанием нового издания, редактор писал «Каким станет журнал к своему 10-му или 20-му номеру, во многом зависит от вас, дорогой читатель. Пока же мы видим номера журналов тематическими…причем при ее выборе редакция будет исходить из самого широкого понимания слова – фотография».

С каждым номером содержание журнала становилось все разнообразнее и интереснее. Но, к огорчению фотографической публики, журнал вскоре прекратил существование. Предпринимались и другие попытки выпуска специализированных изданий. Так, в 1998 году появился более скромный черно-белый журнальчик «ФотоZOOM», который также быстро прекратил существование. На сегодняшний день в городе регулярно выходит единственная специализированное издание – газета «ФотоПетербург», редактор и издатель Дмитрий Павлов.

Особо хотелось бы остановиться на питерской фотожурналистике. Дело в том, что именно ей повезло в этот период – масса интереснейших событий, появление новых газет, отсутствие какой бы то ни было цензуры, интерес публики, заметно оживившаяся выставочная деятельность, возросший интерес к событиям в России, который проявляли тогда западные СМИ, ожидание роста фотографического рынка – все это стимулировало активность фотографов, работающих в прессе и на прессу.

На волне перестройки в городе появлялись новые издания, и поначалу создалось ощущение возрастающей потребности в пресс-фотографии. Но оказалось, что газеты столь же стремительно могут и умирать. Быстро выяснилось, что количество изданий выросло не так уж значительно, а потребность в фотографиях не выросла вовсе, так как небогатые издания старались пользоваться бесплатными иллюстрациями из возникших фотобанков или же предпочитали покупать недорогую агентскую фотографию. Тем более, что к этому времени в городе появилось частное фотоагентство.

_{Александр Николаев. Фото Сергея Грицкова}

Проект, кратко и привычно именуемый в Петербурге «Интерпресс», официально зарегистрированный как «Информационное агентство “Интерпресс.Ру”», стартовал в 1996 году. У его истоков стояла группа профессиональных питерских фотожурналистов. Можно сказать, что на сегодняшний день это один из основных источников визуальной информации о событиях в Петербурге, Ленинградской области и Северо-Западном регионе Российской Федерации.

Ярким примером такого интереса может служить частный, на первый взгляд, факт – это постоянный наплыв желающих обучаться на Факультете фотожурналистики Санкт-Петербургского Дома журналиста, который многие годы возглавляет неугомонный и неутомимый Павел Маркин. Прием туда достаточно внушительный, и всегда есть желающие! Людей почему-то привлекает профессия фоторепортера. И хотя лишь единицы связывают жизнь с этой непростой и хлопотной профессией, но соприкоснуться с ней желают многие.

_{Павел Маркин. Фото Сергея Грицкова}

Все вышесказанное можно рассматривать как свидетельство того, что ситуация в фотографическом пространстве Ленинграда–Петербурга в последние десятилетия меняется к лучшему. Но возникли и проблемы, появления которых никто не мог ожидать - как меркантильного, так и творческого характера. Во-первых, очень быстро разрушилась легенда о пресловутом рынке фотографий, который, как казалось, должен был появиться в новых экономических условиях. Возникший интерес к России, ко всему, что происходило на пространстве бывшего СССР в годы перестройки, привел, естественно, к спросу как на художественную фотографию, так и на произведения фотожурналистики. Но он оказался весьма кратким. Это было предопределено и общим падением интереса к стране, и весьма ограниченным потенциалом отечественной арт-фотографии. Социальная направленность фотографического андеграунда быстро перестала интересовать западных арт-дилеров, а художественной фотографией, способной постоянно удивлять западного зрителя, в России занимались единицы.

Собственный же отечественный рынок арт-фотографии сегодня реально существует только в столице, причем спрос на нем заметно ниже предложения. Что же касается рынка пресс-фотографии, то он оказался большим, но также ограниченным. Многие отечественные фотографы стали стрингерами в западных изданиях и агентствах, а многие выбрали путь фрилансеров, работая на всех, кто готов платить деньги за фотопродукцию.

Неразвитость фотографического рынка особенно заметна в Петербурге, где количество снимающих людей, которые могли бы зарабатывать фотографией, значительно превышает потребность в ней. Более того, многие издания из-за финансовых проблем отказались от штатных фотографов, предпочитая покупать агентскую фотографию или пользоваться услугами внештатных авторов. Да и цены, которые платят сегодня в питерских СМИ за фотографию, правильнее называть символическими.

Как уже говорилось, в годы Перестройки на страницы прессы стали попадать снимки с социальным содержанием. Вместо привычных портретов улыбающихся доярок и шахтеров, фотографий со съездов и конференций, бесконечных производственных сюжетов (которые в редакциях точно и остроумно называли «две каски, три трубы или три каски, две трубы») полосы газет и журналов заполнил поток «чернухи»: бомжи, проститутки, наркоманы, притоны, детдомовцы и т. д. и т. п. И если, скажем, в «Огоньке» эпохи Коротича это были серьезные социальные публикации, то во многих других изданиях, особенно «местечковых», это был просто поток «чернухи». Уставшие от однообразия «застойных» сюжетов фотокоры уловили новую конъюнктуру и, не шибко заморачиваясь этическими вопросами, стали вываливать на столы ответсеков сплошь и рядом просто неприличные фотографии, а те их ставили в полосы.

Тогда-то и оказались востребованы архивы тех, кто в годы застоя серьезно занимался документальной фотографией и фиксировал негативные стороны действительности. Эти мастера оставили нам снимки, на которых запечатлен разрыв между тем, что долгие годы декларировало государство, и тем, как жил простой человек. Эти работы оказались важны хотя бы потому, что показали различие в мировосприятии личности и государства. Они показали жизнь «реальных людей», которой как бы не существовало для государства.

Вот как оценивает этот этап отечественной фотожурналистики москвич Олег Климов, пристально наблюдавший за процессом ее эволюции:

«В этот же период перестройки, в прогрессивных средствах массовой информации все чаще и чаще стали появляться фотографии Павла Кривцова, Игоря Гаврилова, Александра Земляниченко, Павла Касина, для которых фотография была основана на реальной журналистике без признаков идеологии времени. Сейчас это кажется уже удивительным, но это было время, когда у нас вошли в обиход такие понятия как freelance и stringer, когда корреспондент мог продать свою фотопродукцию в любое, прежде всего западное СМИ, получить гонорар и при этом не иметь неприятностей. Межнациональные конфликты, локальные войны, ползучие перевороты стали предметом пристального внимания фрилансеров и стрингеров. <….> Однако потребность в такого рода фотографиях испытывал лишь Запад, а в пространстве SU (СССР – В. Н.) большинство газет и журналов по-прежнему руководствовалось соображениями если не официальной цензуры, то цензуры внутренней, суть которой сводилась к следующему: если новость не опубликована, значит ее нет. Примером тому могут служить военные события в Тбилиси, Баку, война в Карабахе и многое другое, что было снято фрилансерами и стрингерами на деньги буржуазных газет и журналов. Стиль фотографии перестройки был больше подвержен влиянию западной фотографии и уже не отличался самобытностью советских традиций».

Крах Советского Союза, приход к власти новой элиты, естественно, отразились на принципах и характере функционирования СМИ, а следовательно, и на используемой в них фотопродукции. Средства массовой информации из оружия идеологии превратились в товар и чаще всего стали интерпретировать не точку зрения редакции и журналистов, а политические и экономические убеждения олигархии, которая финансово поддерживала то или иное издание.

Война в Чечне для определенных кругов в России стала инструментом удовлетворения политических амбиций. Первая чеченская кампания вызвала огромный интерес западных СМИ. Сотни фотографов со всего мира снимали эти события, а в самой России люди все меньше стали обращать внимание на разрушенные войной города, убийства, страдания сограждан. Подобные публикации перестали интересовать широкие слои населения, уставшего от реалий неприглядной действительности.

Все сказанное в большей степени касается истории «большой» журналистики и фотожурналистики, ситуации же в Питере касается лишь опосредовано – в силу так и оставшегося плотного налета провинциальности на наших СМИ. Конечно, и нашим фоторепортерам довелось запечатлеть в разное время события в Чечне и других горячих точках, но из-за той самой «усталости российского общества» лишь немногое из снятого попало на страницы местной прессы. Из прискорбных событий того времени стоит упомянуть о пропавших без вести в Чечне двух наших коллегах из газеты «Невское время» – журналисте Максиме Шабалине и талантливом фоторепортере Феликсе Титове, чья звезда только начала разгораться.

Очень точно Максим Шабалин в одном из своих материалов сформулировал отношение к той войне. «Мне представляется, что по-настоящему ненавидеть войну могут только солдаты и журналисты. По той простой причине, что к смерти невозможно привыкнуть, будь ты хоть трижды профессиональным военным корреспондентом, прошедшим через все горячие точки...», – так писал он в 1995 году в одном из своих газетных материалов.

Развал Советского Союза и последующие события привели к тому, что отечественные СМИ очень быстро из «идеологического орудия партии» превратились в товар. Появились многочисленные журналы – кальки с западных прототипов, на страницах которых поселилась «красивая жизнь» во всех ее красивых и некрасивых аспектах. Родился агрессивный отечественный гламур, под натиском которого быстро исчезло все, что недавно называлось фотожурналистикой. На смену репортажам и очеркам о событиях и людях пришли фотосессии и фотопроекты, создателями которых стали продюсеры, визажисты и стилисты.

Уже цитируемый нами О. Климов, рассуждая о состоянии отечественной фотожурналистики в 2005 году, подводил безрадостные итоги: «Современная фотография в масс-медиа вызывает если не омерзение, то ужас. Отсутствие профессионального образования в среде фоторедакторов, удовлетворяющих потребности массовой культуры, или ангажированность, полностью дискредитировали саму идею документальной фотографии. Фотографы в погоне за гонорарами потеряли свой стиль, индивидуальность или просто не успели их приобрести. В итоге мы видим репортажи из квартир знаменитых или богатых людей с подробным описанием количества туалетов, спален и автомобилей. Другими словами, в пространстве SU (СССР – В. Н.) остались таблоиды или заказные элитные издания. Как те, так и другие цинично рассуждают о причинах своего существования по схеме: мы продаем то, что покупают, или то, за что нам платят вперед».

Доминирующим продуктом пресс-фотографии стала одиночная картинка – однодневка, которую публикуют газеты. Кажется, еще совсем недавно мечтой каждого фотографа была публикация собственной фототемы, фотоочерка или фоторепортажа на страницах иллюстрированного журнала. Это давало возможность фотографу высказаться: продемонстрировать не только свое профессиональное мастерство, но рассказать о том, что тебя особенно волнует, высказать отношение к происходящему, выступить не в качестве безучастного регистратора, а человека, анализирующего действительность, переживающего увиденное и делящегося со зрителями своей оценкой. Сегодня такой возможности у наших фотографов практически не осталось.

_{Юрий Белинский}

Большинство полос иллюстрированных журналов заполнены всевозможным гламурным мусором или фотосессиями, на которых рекламируется одежда от знаменитых производителей да различные «трендовые аксессуары». Или же репортажи из ночных столичных клубов, сопровождаемые фотографиями беснующихся от безделья представителей «золотой молодежи» в шокирующих обывателя нарядах. О какой фотожурналистике может идти речь в подобных изданиях? А ведь именно они во многом заполняют отечественный рынок журнальной периодики.

Прессу сегодня не интересует жизнь обычного, нормального человека. В редком издании, вроде «Русского Репортера», можно встретить публикации о реальной жизни обитателей большого города или о судьбах жителей провинции. Документальная фотография как специфический вид фототворчества оказывается невостребованной.

Стоит прояснить, как сегодня трактуется этот вид фотографии и какой видится ее миссия. Документальная фотография – это беспристрастное, как правило, длительное фотографическое исследование общественных процессов или явлений, инициатором которых выступает сам фотограф. Его подвигает на это личная социальная позиция и интерес к этому явлению, или же некий общественный институт, заинтересованный в подобном исследовании и предлагающий фотографу сотрудничество.

 _{^{Замир Усманов}}

Главными формами презентации такой работы могут быть фотовыставки, публикации в специализированных изданиях или в фотокнигах. Снимки из этих проектов могут попадать и на страницы периодики. Но разница между документальной фотографией и фотожурналистикой состоит в том, что последняя ориентируется на освещение сиюминутных проявлений общественной жизни и, что особенно важно, выражает, как правило, определенную позицию издания или его издателя.

Если документальная фотофиксация проводится по заданию организации, то она в дальнейшем может использовать эти снимки как визуальный документ, раскрывающий в деталях некое социальное явление, против которого или за которое организация выступает. Так, например, в тридцатые годы прошлого века фотографы «Фарм секьюрити администрейшн» (FSА) создали богатый архив фотодокументов провинциальной Америки времен депрессии. Они отражали в своем творчестве социальные проблемы сельского населения США, с которыми тому приходилось ежедневно сталкиваться. Внимание к людям, умение передать на снимках их горести позволяют отличают эти фотоснимки. Работа привела к инвестициям в разрушенное фермерское хозяйство США.

Другими примерами являются серии снимков Девида Сеймура, фиксирующего жизнь детей, оставшихся сиротами в послевоенной Европе, что заставило ООН решать эту проблему; фотографии Юджина Смита, обратившие внимание общественности на экологические проблемы на ряде предприятий Японии и т. д.

В России же так и не привилась культура обращения к документальной фотографии при исследовании социальных проблем. Нечасто отечественные фотографы презентуют документальные проекты, инициированные самими авторами и лишь изредка патронируемые. Чаще всего такую поддержку оказывают зарубежные или международные организации, в их числе: институт «Открытое общество» (Фонд Сороса), ЮНИСЕФ, Врачи без границ и другие.

Хотя в свое время были и у нас подобные проекты. Малоизвестна для широкой публики социальная хроника 1920-х годов, созданная питерскими фотографами во главе с В. К. Буллой, возглавлявшим тогда фотографию Ленсовета. Тысячи негативов, сделанных ими, доносят до нас яркую картину перемен в жизни города. На них видно, как столица российской империи становится пролетарским городом, «великим городом с областной судьбой» (см. фотоальбом «Время несбывшихся надежд. Петроград – Ленинград 1920 – 1930»).

Список этот можно продолжить работами наших современников: В. Семина, В. Щеколдина, В. Соколаева, А. Гляделова и многих других. Но где широкий зритель может увидеть их работы и какова реакция власть предержащих на зафиксированную ими действительность?

В определенной степени выставочно-издательский проект «ХХ век. Санкт-Петербург в фотографиях», осуществляемый на протяжении многих лет на базе издательства Лимбус Пресс - тоже попытка развернутого документального повествования о разных периодах жизни города. Он стал возможен потому, что фотографы, чьи работы представлены в вышедших альбомах, будучи по профессии фоторепортерами, в своем творчестве были ориентированы на бытописательство. Именно поэтому они смогли запечатлеть не просто частные ситуации, но характерные приметы времени.

Завершая разговор об особенностях этого периода в питерской фотографии, хочется отметить, что несмотря на все трансформации и трудности времени перемен, можно констатировать, что характерной чертой творчества многих наших фотомастеров было и остается пристальное внимание к быту горожан, их повседневной жизни. Если так, и если это фотонаследие удастся сохранить, есть шанс, что потомкам удастся увидеть подлинную картину жизни их предшественников.

Фото: Сергей Грицков